“中体洋用”涉及到中国传统哲学“体”、“用”两个 基本概念，“体”、“用"在中国哲学中是指本体与属性之 间的关系，或者说是根据与表现的关系。程颐在〈伊川 易传〉中说:“至微者理也，至著者象也；体用一源,显微 无间。”明确地讲了，隐微的理与显著的象是完整的统 一体，两者不能分而谈之。近代大思想家严复根据这种精神曾批评清末张之洞所提的“中体洋用”主张，他 说：“体用者，即一物而言之也。有牛之体则有负重之 用；有马之体，则有致远之用。未闻以牛之为体，以马 为用者也。”这是十分有见地的批评，可惜中国学界在 百年西化中对“中体洋用”自相矛盾的主张批驳甚少， 至使其在美术界影响极坏。大家都知道上海印刷厂，中国传统哲学最重要的基本点，是主张人没有独立的主体性，客观 世界也没有独立的客体性。目在中国人的思考中，世界 的时空统一性是包含人类在内的，世界要成为人在其中的世界，也就是“天、地、人”三方统-的世界。因而 在中国美术史中历来不会产生纯客观或纯主观的美术 作品。西方画家通常是对物写生，或纯凭瞳造两个极 端去画具象或抽象的作品；中国画家现在也有人在走 这条路，但绝大多数来自传统的画家们却依然注重在 大自然中体悟画理，体悟人与自然合一的精神境界，所 谓“搜尽奇峰打草稿”旨在诸多奇峰中找到自己的“神 遇”之处，这不是在一大堆速写中去找可心的素材，而 是在行万里的过程中将自己融于大自然中找到一个物 我交融的发光点。可以这样说，中国画家很少将自己 的速写直接搬到画上来。解放后，虽然有些画家以速 写为根据来进行自己的国画创作，其成功者，曾在画上 保持了速写的生动性，但不可避免地失掉许多中国画 的神韵。画面显得粗糙，废笔太多。我也曾画过许多写 生、速写，始终无法搬到画上，在国画创作时我完全用 不上，可能也是由于自己太笨。但是，如果要我用毛笔 画一幅速写或素描写生再加上点淡彩去冒充中国画， 总有点不甘心。四十多年中，我避开画国画人物，是怕 素描介人画中使画不伦不类，改为画花鸟，这也是笨人 想出的笨办法。
就写生而言，上海印刷厂中西差别也是相当大的，这是由于他 们的立足点和观察方法不同所致。我们看到黄宾虹、 傅抱石、石壶的许多写生稿。它是用纯中国人的眼睛 来看世界的，鲜明的保持中国哲学家所用的直觉观察 办法。而石鲁的写生稿则完全不同，他是从分析入手 的西方绘画办法,我想，石鲁想要利用自己的手稿非得 进行一番脱胎换骨的改造才行。因为中国人对世界的 观察不是用眼而是用心去感应的。它侧重去画世界的 本质，力图除去后天带来的偏见，犹如儿童眼中的世 界。齐白石眼中的鸡雏，是由鸡头、鸡眼、鸡嘴、鸡翅、 鸡身、鸡腿、鸡爪组成。而西方人眼中的鸡雏是由无生 命的圆球、圆椎、方体组成，它们不是鸡雏的形态、重 量、质感和功能，而是阴影的位置、轮廓的虚实。所以， 在中国山水画家眼中的松树，是鳞状的树干、爪状的树 枝、针状的树叶，无论你怎样画都是松树。而西方画家 画一棵光影虚幻的松树，你就会分不清是松是柏。

完成，即纸未干之间运作。重复勾线时不要孤立看待 线与形。线的交错穿插与点面的结合构成圃面的骨 架，牵动整个画面的构成。把握有形的线与无形的线， 两者有机结合，线的虚实、粗细与刚柔的变化调节，使 画面生动含蓄，有个性的线是绘画语言的一种表现形 式。根据画面的需要再次渲染墨色，特别是色彩部分， 可用少量饱和度髙的色彩来渲染，这种色彩大都是无 形的挥洒，也是情绪的宣泄。切不可落入依类“填彩" 的路子。最后强调线的表现力，组织符合心意的画面， 在染、刷、泼、擦等过程中以及笔触的偶发效果和机遇 性的追求中所留下的肌理痕迹，引起感觉上的各种联 想和新的启发，吸收西方抽象因素与东方意念的结 合。
中国画的颜料具有特殊的魅力，它的品种和色彩 的饱和度虽不及水粉画的颜料，但如朱磲、朱砂、藤黄、
《觉的穿透力。如在不同明度的墨上加朱 磲，或朱磔与绿的混合，能出现理想的效果。曄黄加墨 色调高雅，墨加深红或墨加蓝，墨显得透气不闷。用湿 画法混合起来的墨色韵味在宣纸上留下的痕迹是水彩 画难以达到的。中国画的明部多为留出宣纸的空白。 可白颜料点缀得好另有一种情趣，在墨或墨色上渲染 白颜料，也可在白颜料加少许的冷暖色，由于宣纸的特 性，变得层次丰富而含蓄又不同于宣纸的本色，在画面 上感觉似银一般的气氛。
黑格尔指出：艺术理想的本质，就在于“使外在的 现象符合心灵，成为心灵的表现”。艺术是智慧的事情,艺术的创造需要感觉情感，更 需要智慧中谢赫就为中国画的用笔规定 了具有不写实抽象的、象征的形而上任务。如果不是 这样，为什么中国画家却要在具有抽象的象征特征书 法的笔法中寻求自己的画法？在书、画两个完全不同事 物中硬找到“同源”的根据，在人类艺术史上也是绝无 仅有的。但是,绘画总是绘画，它要求画家必须有依靠 笔墨去“应物象形”,“随类陚彩”。从《六法〉全面考虑， 笔墨具有形而上抽象的一面，同时还要求它要有能写 具体物象的能力。如果将这个问题作一个简要的哲学 界定，可否这样说，笔墨的形而上可以达道；形而下可 以写形，其位置在形上形下中间，有形而中的性格。这 不是无聊的概念游戏，因为在历史的长河中，中国画的 发展形成不同风格和多样形式，一般讲偏于笔墨形而 上者成了写意画，偏于形而下者为工笔画，位于中者成 了兼工带写。这里还须重复一句，中国笔畢的形而上 抽象部分是以书法为依托的，通常意义上称之“不似" 的内涵仅限于此。决不是有人认为的狂、怪、乱的“不 似”。艺术是多元的，样式应该越多越好，没有必要硬把 几种艺术合拼成一种，允许各种艺术发挥自身的优势， 使其更加灿烂辉煌。可以把眼睛盯住西方，学习人家 的长处，也可以注视自己传统文化。不要把近代中国 落后原因归到传统文化上。西方最新科技成果，对“混 沌本质”的发现,其本质原理早在庄子的年代中国人就 看到了，因为有一个物质的世界，就必然有个“反物质” 世界。最近太空对“反物质”的探索，我总觉得有点像 《周易〉阴阳之理。在我几十年的学习与教学中，我总 是喜欢把思维的焦点放在中国的传统文化上，这里还 有无穷的智慧等待发掘呢。

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