书法艺术虽然同物质世界已无必然联系，怛是在古代书法论著中却常常可以见到大量地以自然界的事物来比拟书法。如西晋卫恒《四体书势》：
日处君而盈其床，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光；禾苯续以垂颖，山 嵯峨而连冈；虫跤跤其若动，鸟飞飞而未扬。……矫然突出，若龙腾于川；渺尔下颓，若雨 坠于天。或引笔奋力，若鸿鹄高飞，邈邈翩翩；或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵。
从发生学的观点来看，这些形象与书法作品没有任何联系，但是，也不能仅仅把它们看作是一 种比喻，一种文学性的描述。它们反映了人们在书法构成不断走向抽象化时内心的一种需要。 这种比喻以东汉至南朝最为集中。这正是汉字由隶书演变为楷V行、草书的时期，几种新 出现的字体显示出书法艺术丰富的表现力，同时也显示出书法形式构成越来越自由，越来越远 离象形阶段的特点，这种形式构成的巨大变化使人们赏鉴时几乎无法获得必要的心理支点 ―日后书法丰富的精神内涵此时尚未完备。这实际在心理上已造成一段空白，一种危机，因 为人们面对用文字的演化而形成的高度抽象化的符号体系全无经验，物象化的比喻成为弥补 赏鉴心理中这段空白的最合适的内容。这是不彻底的抽象思维所进行的最合理的选择。
具有比较严格的抽象思维传统的民族，艺术的发展却呈现出另一种状态。 十九世纪后期，欧洲出现印象派绘画后不久，出现了以野兽派和“桥”社为代表的表现主义〉，此后又紧接着出现了康定斯基的纯抽象绘画〔1910年、就是说，当西方人意识 到艺术可以以心灵的活动内容为依据时，几乎立即摆脱了对物象的依赖，走上了描绘抽象形体 的道路，而富有表现主义特征的中国文人画多少世纪以来一直停留在这一层次上，从未想到越 过边界，更有甚者，中国书法在形式构成上已经达到抽象形的自由组合时，却要在创作或赏孕中让它们依附于物象。这便是两种思维方式对于艺术抽象的不同态度。
强调与事物接触时内心体验的思维方式与艺术创作的要求相吻合，西方十九世纪中叶以 来艺术的发展生动地证明了这一点。中国艺术当然一直在证明这一点，不过，中国不仅艺术是 这样，它通过它的思维工具一一语言与图象，把这种思维方式贯彻于一切场合。象数学，重算 法而不注意整个数学体系的构筑，由于缺乏严格的逻辑方法，缺乏严格定义的传统，始终未能 建立公理化的数学体系；象中医，把阴阳五行的哲学观念套在治疗的实践经验上，形成一个类 比的，而不是演绎、归纳和实证的理论体系，沿用至今。按照现代观念，艺术中所包含的一切，都属于美学讨论的范围，但对于中国来说，艺术中所 包含的感觉方式、思维方式即是人们在一切场合所运用的感觉方式、思维方式。而最典型的中 国艺术一一书法的产生，同易象的产生一样，本身就是出自存储、表述感觉和思维成果的需要。 以书法艺术的内涵来说，它的无限性当然取决于人们的意愿（见第二章第三节〉，但推究这种意 愿的由来时，则可以发现人们思维结构深处存有通过单纯事物把握整个世界的愿望。“天地一 东篱，万古一重九”，正是这种心态的写照。因此，书法便不仅作为一种哲学的产物，同时也作 为冬(啰亨葶莩、學寧I枣哕嗲吁，成为了#暂竽吵枣璆枣字。正是在这种意义上，我们称书 法是哲学化的艺术一一这可能也是多余的称呼，在哲学与艺术的感觉方式、思维方式合而为一的场合，所有的哲学都会带有诗的色彩，所有的艺术都会带有哲学的意味。

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